Zerlegung der Farbe als Eröffnung sinnlicher Offenbarung

Zerlegung der Farbe als Eröffnung sinnlicher Offenbarung
Dr. Renate Wiehager über Scharein, 2005

Vor jeder Thematik, jenseits von Bedeutung und Werkexegese ist da zunächst einmal die Farbe und das Bild als Reagensfläche. Der Betrachter muss mit seiner ganzen Erfahrung, seiner Sinnlichkeit und Spiritualität auf diese Bilder antworten, oder sie werden verschlossen bleiben. Dies gilt insbesondere für die drei- oder mehrteiligen 'Altarbilder’ Schareins: Sie entfalten um sich einen begriffslosen, farbatmosphärisch aufgeladenen Raum, welcher den Betrachter an den kultischen Ursprung von Kunst zurückführt. Für Scharein gilt, was Werner Spies einmal im Blick auf die lyrisch-abstrakte Malerei der 1960er Jahre formuliert hat: "Die Lyrisch-Abstrakten wie Rothko haben sich vielleicht stärker als vorhergehenden Künstler von aller Auftragskunst, von aller polyvalenten Verwendung von Kunst losgesagt. Einerseits tilgten sie aus ihren Arbeiten jeden objektiven Hinweis auf Realität und Interpretation, andererseits forderten sie vom Betrachter – an Stelle von Lektüre und Bedeutung – eine dem Bild adäquate Einstimmung." (W.S., FAZ, 12. Mai 1971.)

"Ein Bild lebt dank seiner Umgebung, es wächst und lebt im Geiste des sensiblen Betrachters."
Auch dieser Imperativ Mark Rothkos kann für die Haltung des Malers Scharein herangezogen werden. Am liebsten führt er den Besucher oder Freund – eben nicht den anonymen 'Betrachter' oder 'Ausstellungsbesucher' – in seinem Wohnatelier vor seine Bilder und choreographiert Emotion und Erfahrungsraum, die sich im Dreieck Bild, Besucher, Künstler ergeben. Dann aber, nach langer Zeit des Sehens und "Einstimmens", kann er auch mit Verve und Passion über die tage-, wochen- und monatelangen Prozeduren der Bildentstehung sprechen; die quasi wissenschaftliche Analyse der Grundfarben Rot, Blau, Grün und Gelb, die minutiöse Abwägung der punktförmigen Übergänge und Nachbarschaften, nicht zuletzt und vor allem die exakte Dramatik der Lichtführung. Schareins über Jahre in Farbzyklen langsam – man möchte vor dem Hintergrund unserer in sekundenschnelle Informationseinheiten zerfallenden Welt sagen: quälend langsam – sich entwickelnden Bilder kennen ja keine eigentlichen Variationen. Scharein entwickelt sein extrem reduziertes Inventar – vier Farben und Punktraster – über Nuancen der Lichtdramaturgie.

So erscheint in der großen Serie der blauen Bilder das Licht als Emanation spiritueller Energie aus dem Dunkel heraus, während die aktuelle Serie der gelben Bilder die Lichthaltigkeit der Farbe selbst emotional bedeutsam werden lässt. Diese konsequente Reduktion als Basis der Bilder Schareins ist es, welche für den kunstgeschichtlich versierten Besucher im Atelier des Künstlers zugleich Momente der Farbgestaltung in der abendländischen Malerei in Erinnerung ruft.

Ein großer kunstgeschichtlicher Bogen …
Die Geschichte der Farbe seit dem 16. Jahrhundert ist zunächst und vor allem eine spannende Geschichte erbitterten Streits und ideologischer Positionsbestimmungen. Leonardo setzt dem mittelalterlichen System der absoluten Farbe das Prinzip der Helldunkelmodellierung entgegen, welche fließende Übergänge zwischen Farben und Bildplänen schafft. Gleichzeitig ist seine Art der Farbmodellierung aus dem Helldunkelgehalt der Farben ein Angriff auf das Gesetz der "Primärfarbentrias" als linear bestimmtes koloristisches Ordnungssystem, das seine Zeitgenossen Rafael, Correggio oder Tizian verteidigen.

Aus der Forderung nach optischer Naturwahrscheinlichkeit der Figuren und Dinge leitet das 18. Jahrhundert ab, dass das Betrachten von Bildern nicht länger in der Identifizierung des Gegenstandes aufgeht, sondern das aktuelle Erlebnis des Sehens, das ‚Sehen des Sehens’ die Bildbetrachtung bestimmt und leitet.
Die Radikalisierung dieser Entwicklung leistet bekanntlich der Impressionismus, insofern die Farbe nun zur Auflösung, ja bisweilen zur Auslöschung der Dingwelt eingesetzt wird.
Aus dieser Dingauflösung im Impressionismus entwickelt sich der Streit zwischen Cloisonnisten und Pointillisten, der vielleicht die schärfste Gegensätzlichkeit der Farbgeschichte entfaltet. Denn nun ging es nicht mehr nur um Farbe oder Linie, um die Farbe als Material und Bildwirklichkeit, sondern um zwei konkurrierende Wirklichkeitsauffassungen, die auch theoretisch erörtert wurden.

Für den Cloisonnismus repräsentiert die Farbe im Bild eine symbolische Wirklichkeit, die allem Augenschein vorweg geht und den ideellen Status des Bildes umfasst. Die Pointillisten hingegen wenden sich der Frage zu, welche Fähigkeiten uns subjektiv und physiologisch zur Anschauung von Farbe befähigen. Den Symbolgehalt der Cloisonisten, der hinter dem Bild aufzufinden sei, kontern die Pointillisten mit der naturwissenschaftlich gestützten Erkenntnis, dass das Bild ein Faktum des menschlichen Auges ist. Zugleich reflektiert das pointillistische Punktraster eines Seurat oder Signac den Einfluß des Mediums Fotografie, vor allem jene körnigen, mineralischen Schwarzweißrasterungen in den frühen Fotografien eines William H. Fox Talbot oder Charles Nègre.

Der Einbruch der Naturwissenschaft in die künstlerische Theorie und Praxis um 1880 ist massiv. 1881 war das wegweisende "Textbuch der Farbe" des amerikanischen Physikers Ogdon Rood ins Französische übersetzt worden. Die Pointillisten nahmen Roods theoretischen Vorschlag einer gleichmäßigen Verteilung von Farbpunkten auf der Bildfläche auf, die sich im Auge gegenseitig steigern und zu einer "optischen Mischung auf der Retina" verdichten würden. Eine weitere wichtige Neuerung des Pointillismus ist die Übertragung des von dem Chemiker Michel Eugène Chevreul aufgestellten Gesetzes der Simultankontraste der Farben auf die Malerei. Dies besagt, dass zwei benachbarte Farben aufeinander einwirken: sie beeinflussen sich, gleichzeitig wahrgenommen, im Tonwert bzw. im Helligkeits- oder Dunkelwert. Benachbart gesetzte komplementäre Farben – rot und grün, orange und blau, gelb und violett – steigern sich wechselweise in ihrer Intensität.

Die Zerlegung der Farbe zur Erziehung des Auges, die Nutzung fotografischer Prozesse und Strukturen, Simultan- und Komplementärkontrast, nicht zuletzt der Rückzug der künstlerischen Handschrift hinter die Malmittel und Instrumente, die nun ganz sich selbst aussprechen: das alles sind Momente, die der Malerei eine neue erkenntnis- und geisteswissenschaftliche Basis gegeben haben, die weit in das 20. Jahrhundert ausgestrahlt hat. Wenngleich Seurat keine eigentlichen 'Schüler' gehabt hat, wirkt die Auseinandersetzung der Moderne mit seiner künstlerischen Haltung und Methode in verschiedenen wegweisenden Entwicklungen nach: In den reduzierten Formalismen der Pariser Gruppe "Abstraction-Création" und in einigen Tendenzen des Bauhauses, in der prismatischen Flächenkunst Feiningers und im archaisch-strengen Menschenbild Schlemmers.

Eine analytische, 'divisionistische' Farbzerlegung wird dann nach 1945 noch einmal programmatisch in den Punkte- und Rasterbildern der 1960er Jahre (Almir Mavignier, Herbert Oehm, Gerhard von Graevenitz). Bis in die Gegenwart hinein kann man das obsessive Füllen großer Leinwände mit feinsten Punkt- und Strichrastern verfolgen in den Bildern von Hafif, Riley, Gonschior oder Max Cole– und natürlich Günter Scharein.

…und die Rückwendung zu unserem Gegenstand
Mit meinem gedanklichen Weg von Leonardo zu Bridget Riley habe ich einen denkbar weiten kulturgeschichtlichen Bogen beschrieben. Aber es ist doch ein Qualitätsmerkmal künstlerischen Denkens und künstlerischer Praxis – hier eine Qualität des Werkes von Scharein –, wenn wir als Betrachter nicht umstandslos auf den Nachvollzug von Inhalten und Techniken, von psychologischen Dispositionen und eindimensionalen Botschaften gelenkt werden. Meine weiträumige Annäherung an das Werk steht allerdings auch in schärfstem Gegensatz zu dem meines Erachtens gewichtigsten Text über Scharein, den Eberhard Roters, der 1994 verstorbene, langjährige Leiter der Berlinischen Galerie, 1991 für den Katalog zu Schareins Einzelausstellung in Heidenheim und Berlin verfasst hat.

Roters hebt mit einem über mehrere Seiten fort entwickelten sprachlichen Nachvollzug von Bildaufbau und Farbgestaltung in Schareins großem Triptychon "Hommage à Meister Mathis" an und lässt dies in einen genauen Vergleich des Grünewald’schen Vorbilds mit dem aktuellem Werk münden. Im gewissen Sinne spiegelt diese kunsthistorische Vorgehensweise die Erfahrung jedes Betrachters: die schiere farbige Präsenz, der Detailfanatismus und der Entzug gegenständlicher oder formaler Anhaltspunkte überwältigen uns und schließen zunächst einmal jeden Raum für eine distanziertere Reflexion aus. Man möchte sagen, dass die pure Farbintensität dieser Bilder den Betrachter argumentativ regelrecht 'entwaffnet'.

Bevor aber Scharein diese spirituell und emotional aufgeladene, pure Strahlkraft der Farbe erreichen konnte, musste ein Exertitium der Analyse von Form und Farbe durchlaufen werden.
Um 1968, also schon im Vorfeld seines Studiums als Kunsterzieher an den Hochschulen Hamburg, Saarbrücken und Berlin bei den Künstlern Seitz, Holweck oder Gecelli, setzt Scharein bei einem streng seriell aufgebauten, auf Schwarzweißkontraste reduzierten Bildkonzept an.

Vorbilder hierfür konnte er sowohl in der Konkreten Kunst der 1940er Jahre, wie auch beim frühen Vasarely der 1950er Jahre, bei den Vertretern der internationalen ZERO Bewegung aus der Zeit um 1960 und der etwas später aufkommenden Op-art finden. Scharein geht vom Quadrat als variablem Grundmodul aus und setzt dies durch Verschiebungen des Schwarz-Weiß-Kontrastes oder durch plastische Modifikationen optisch in Bewegung. Im weiteren Verlauf verselbständigt sich der zunehmend artistische Umgang mit der modularen Quadratform in ornamental-barocken Bildreliefs, die weiter zu verfolgen für den Künstler keinen neuen Erkenntniswert versprach.

Die Rasterstruktur des fotografischen Bildes, hatte die Ausrichtung des Pointillsmus auf den Akt des Sehens, auf die Entstehung des Bildes auf der Netzhaut, ganz wesentlich angeregt. Scharein unterzieht die Technik des Siebdrucks einer Belastungsprobe mit seiner Frage: Bis zu welchem Grad kann eine ‚divisionistische’ Auflösung des Bildes betrieben werden, ohne doch den Zusammenklang der Siebdruckpunkte zu einem farbigen Gesamtklang im Bild aufzugeben?

Scharein nutzt den Siebdruck nicht zur Herstellung von Auflagengraphik, sondern schafft Unikate (als "Öl auf Weichfaserplatte" technisch klassifiziert), in welchen mit alchemistischer Gründlichkeit und im Verlauf hunderter Druckvorgänge die Solidität der Farbform atomistisch zerstäubt wird. Der Künstler, schon ganz bei sich und auf der Höhe seines ihm eigenen analytischen Manierismus, entwickelt eine minutiös kontrollierte, horizontal und vertikal verlaufende Streifentechnik. Diese verwebt die Grundfarben Gelb, Rot, Grün und Blau zu einem dichten, unzerreissbaren Bildplan. Der Betrachter ist aus der Distanz von einer rhythmisch an- und abschwellenden Farbbewegung fasziniert, die mit einer Mikrostruktur aus tausenden dünnen oder breiteren farbigen Strichen verblüfft. Zugleich aber, wiederum aus einiger Entfernung gesehen, wird die Vorstellungskraft zu einem inhaltlichen Sehen verleitet, welches körperhafte Amplituden, aufsteigende Farbnebel, flirrende Lichtgitter oder musikalische Schwingungsraster assoziiert. Dass solcher Art inhaltsbezogene Assoziationen auch dem Werk nicht fremd sind, belegen Bilder mit Titeln wie "Turm zu Babylon", "Familienbild" oder "Feiningers Kathedrale" von 1978, welches aus einem Streifenverlauf von Grün über Rot nach Gelb die gläsernen, prismatischen Architekturen des Bauhausmeisters umrisshaft aufscheinen lässt.

Die Gemälde. Spirituelle Sphären und kunsthistorische Referenzen
Im gleichen Jahr 1978 wechselt Scharein von der Siebdrucktechnik, die trotz aller Nuancierung doch immer einen sehr flächenbezogenen Charakter behält, zu Pinselarbeiten (technisch als "Öl auf Hartschaumplatte" benannt), mit welchen die Tiefenräumlichkeit der Farbe in neuer Qualität ausgelotet werden kann. Die Strichtechnik der Siebdrucke wird zunächst weitergeführt, wechselnd auf einem horizontal oder vertikal verlaufenden Streifenraster aufbauend. Eine zusammenhängende Serie von um 1985 entstehenden Bildern ist aus dem Komplementärkontrast Rot – Blau heraus entwickelt und entfacht über die kinetisch anmutende Verschränkung der Farben ein abstraktes, gewitterhaft bengalisches Leuchten. Das Rot kann im Bildgeviert sich verbreiten wie ein körperhaftes Scheinwerferlicht, das aus dem Irgendwo kommend im dunklen Blau des Alls – als Inbild von Sehnsucht und Harmonie – sich verliert ("Innenrot-Gehockt", 1986). Es kann aber auch als Nachglühen aus einem phantasierten Erdinneren heraus, nur mehr als verlöschende farbige Energie aus den dominant blauen Streifen heraus schimmern ("Aufleuchtendes Rot", 1985).

Parallel dazu entstehen die eher monochrom konzipierten Malereien, in denen nun auch das bis heute weiter entwickelte Punktraster die vorherige Streifentechnik ablöst. Wie im Siebdruckverfahren entstehen die Bilder durch Überlagerung mehrerer punktförmiger Farbabläufe. Jeder dieser Abläufe ist aus vielen hundert einzelnen Farbtönen und Tausenden einzelner Punkte zusammengesetzt. So bestimmt etwa in dem Bild "Liegendes Blau" ein Kobaltblau den Grundton, das durch Abmischungen nach Coelinblau und Helioblau hin als Farbform im Bild in schwebende Bewegung gerät. Auf den Grundton eines schwärzlichen Tiefblau Indigo gestimmt ist der "Erste Versuch eines Altarbildes", 1979/81-82, das den Auftakt gibt für eine ganze Serie von Triptychen. Die sakral konnotierte Bildform des dreiteiligen Querformats hat im Werk einen spirituell aufgeladenen Vorläufer in zwei Siebdrucktafeln des Jahres 1978, "Duktus-Kreuz" und "Blaues Kreuz". In beiden Arbeiten ist die unkonturiert aufscheinende Kreuzform offensichtlich keine rational konzipierte Figur, sondern gleicht einem Nachbild auf der Netzhaut, das vom Betrachter nur bei größter, meditativ gestimmter Konzentration aufgerufen werden kann. Eine ähnliche Betrachterhaltung fordert, diesmal allerdings auf die Erinnerungskraft des Hörsinns gerichtet, das parallel zum ersten "Altarbild" entstehende Triptychon "Auferstehungssymphonie, 4 Satz: Sehr feierlich, aber schlicht", 1979/81. Das Diptychon "Kreuz und Schatten der Vergangenheit", 1982, lenkt die Phantasie auf eine Koinzidenz von Atomschlag und letztem Widerschein sakraler Symbolik.

Die von wissenschaftlicher Akribie geleiteten Farbrecherchen der mittleren 1980er Jahre verbunden mit einer spirituellen Aufladung über Bildtitel und motivische Anklänge kulminieren 1985 in dem über zwei Jahre bearbeiteten Triptychon "Hommage à Meister Mathis". Mittels abstrakter auf- und absteigender Farbbewegungen vollzieht Schareins Malerei die aufrührenden und von einer expressiven Farbsymbolik getragenen Bildgeschehnisse in Grünewalds Isenheimer Altarbild nach. Die sphärische Abstrakheit und malerische Verdichtung des Themas ist noch einmal gesteigert in dem auf die Trias Rot, Blau und Gelb gestimmten Dreiflügelbild "Meister Mathis" von 1989. Weitere signifikante Beispiele in diesem Kontext sind das blau monochrome Bild "Kreuzbalken" von 1983, das an Caspar David Friedrichs intim-monumentales "Kreuz im Gebirge" anschließt, sowie der ganz auf Grünabstufungen reduzierte Siebdruck "Großer Rousseau", 1981. Es ist eine Meditation über die naive Malerei des Franzosen Henri Rousseau, dessen Dschungelphantasien bis zu 50 unterschiedliche Grüntöne einsetzen.

Das in den zwei Versionen von "Meister Mathis" 1985/89 erstmals als Farbe eigenen Werts auftauchende Gelb fordert die gesammelten Erfahrungen des Malers Scharein seit Mitte der 1990er Jahre heraus. Der Künstler lässt verschiedene Tonabstufungen des Gelbs in schwärzliche Schatten hinein spielen, in einem sonnenhaften Orange kulminieren oder in nach Weiß tendierenden Randzonen sich verlieren. Scharein bezeichnet das Gelb als eine "Angst-Farbe", da die hochgelben Farbtöne nicht die geringsten Fehler beim Abtönen verzeihen würden. Die "Sinfonie in Gelb" ist das bisher größte Werk des Künstlers, 202 x 750 cm messend und sich über fünf Tafeln erstreckend. Scharein spricht von einer "musikalischen Sinfonie", welche in der Regel auch aus drei bis fünf Sätzen bestehe. "Meine 'Sinfonie in Gelb' entwickelte sich aus drei großen Sätzen: irdisch, schwebend, aufsteigend – verbunden durch zwei kleine Intermezzi. Die Lichtfarbe Gelb soll in ihrer geballten Energie nahezu körperlich wahrgenommen werden, ihre anschaulichen Qualitäten beim Betrachter Assoziationen und Emotionen hervorrufen."
Seit den frühen 1990er Jahren bis heute führt Scharein die Thematik des "Altarbildes" mit großen chromatischen Etüden fort, deren Lichtenergien aus einem tiefblauen Nocturno oder einem melancholisch angereicherten Sonnengelb in den Raum des Betrachters ausstrahlen. Die Konsequenz und der große Atem dieser Bilder rücken die Kunst Schareins nun in die Nähe der monumental gedachten, spirituellen monochromen Bildkonzepte von Künstlern wie Rothko, Barnett Newman oder Ad Reinhard. Letzterer spricht ein ‚ökumenisches Sehen’ mit Variationen schwarzer Dunkelheit im streng quadratischen Bildformat an. Barnett Newman hatte seine Idee des Erhabenen mit das Bild durchschneidenden Vertikalen artikuliert, die wie schmale Einfallstore göttlichen Lichtes die großflächige Geometrie des Bildes öffnen. "Das Bild, das wir zustande bringen", sagt Newman, "ist selbstverständliche Offenbarung, es ist real und konkret."

Vermeers Perlen und die Entstehung des Alls aus einem Punkt
Wenn ich in meinem Bildgedächtnis die abendländische Malerei nach den schönsten 'Stellen' durchforste, dann zählt für mich zu den frühen Höhepunkten der Befreiung der Farbe das Reflexlicht in den Bildern Vermeers. Schon die gemalten Räume Vermeers sind von einem farbhaltigen, bläulichen oder grünlichen Licht, erfüllt, das von den Lokalfarben der Dinge auszustrahlen scheint und sich zu einem koloristischen Chiaroscuro verdichtet. Diese Lokalfarben selbst sind wieder in Lichtwerte verwandelt, indem ihre Stofflichkeit sich in irisierende Farbkörper auflöst, die sich aus punktkleinen Reflexen zusammensetzen. Solche 'pointillistischen' Lichtperlen finden sich auf weiß oder silbrig grau leuchtendem Schmuck, auf blauer Majolika oder gelbem Samt und sie sind wie ein ferner Gruß an die Reduktionisten unter den Farbtheoretikern des 20. Jahrhunderts.

Von den Lichtpunkten Vermeers, in denen sich Geheimnis abendländischer Malerei kondensieren kann, trägt mich meine Phantasie zu dem unglaublichen Faktum, dass sich das All aus einem Punkt heraus entwickelt hat. "Wer kann sich schon vorstellen", so die nonchalante Kurzfassung des Münchner Astrophysikers Wolfgang Lersch, "wie das Universum kurz nach dem Urknall ausgesehen hat? Es war extrem klein, der Astrophysiker nennt eine Kleinheit von 10 hoch minus 33 Zentimeter, es war extrem heiß, 10 hoch 32 Grad Kelvin, und es herrschte eine unvorstellbare Dichte. Hinzu kommt noch, dass dieses heiße Stadium äußerst kurz war, man spricht von 10 hoch minus 44 Sekunden. Also, das kriegt kein menschliches Vorstellungsvermögen mehr auf die Reihe." (SWR2, Aula, 15.1.2006) Viel ist über das exponentielle, die emotionale Deutungskraft des Betrachters anfachende Assoziationsspektrum der Bilder Schareins gesprochen und geschrieben worden. In diesem weitesten Raum, zwischen den gemalten Lichtpunkten Vermeers und dem aller Anschauung vorausgehenden Punkt der Weltentstehung würde ich es ansiedeln.