"Punkte" - Interview Jürgen Leinemann - Scharein

Punkte
Interview mit Günter Scharein, 14.10.2006 in Berlin
Jürgen Leinemann, Journalist Der Spiegel

Herr Scharein, Sie haben mit Ihrer Malerei – um es zugespitzt auszudrücken – Ihr Leben im wahrsten Sinne des Wortes auf den Punkt gebracht. Wie kommt man auf so was?

Das ist natürlich kein bewusster Akt gewesen. Auf den Punkt bin ich gekommen durch permanentes Reduzieren. Wirklich. Das war aber nur der eine Teil des Prozesses. Der andere Teil ist bei mir immer eine hohe Komplexität gewesen. Alles, was real, was wahr, was wirklich ist, setzt sich doch aus vielen Teilen zusammen, aus unterschiedlichen Aspekten. Und da hab ich gesagt: Du kannst das zwar reduzieren bis auf einen Punkt, aber das Bild, das aus solchen Punkten entsteht, sollte sich immer aus der Vielfältigkeit heraus entwickelt haben.

Hört sich kompliziert an, sieht aber ganz einfach aus.

Sieht ganz einfach aus, das ist wahr. Aber wenn man näher rangeht an meine Bilder und immer näher rangeht, dann sieht man plötzlich: Das sind ja nicht zwei, drei Farben, das sind ganz viele Farben. Und das ist nicht nur eine Farbfläche, sondern es geht immer auch in die Tiefe.

Lassen Sie uns versuchen herauszufinden, wie weit dieser Schaffensprozess Ihr Leben wiedergibt. Geboren sind Sie am 27. April 1949 in Bassum, einem niedersächsischen Städtchen in der Nähe von Bremen. Was war Ihr Vater? Was machte Ihre Mutter? Wo kamen sie her?

Mein Vater und meine Mutter waren beide Flüchtlinge. Bassum war ein in sich geschlossener Ort der Ruhe und des Friedens mit 7.000 Einwohnern, bevor der Zweite Weltkrieg kam – und erst im Krieg kamen wirklich neue Leute dazu, nämlich die Flüchtlinge. Und da gehörten meine Eltern mit dazu. Meine Mutter stammt aus Schlesien. Aus der Nähe von Königsberg kam mein Vater. Da kommt der Name Scharein auch her.

Als Flüchtlingskind waren Sie in dieser Kleinstadt natürlich ein Außenseiter?

Ja, und zwar aus zwei Gründen. Erstens als Flüchtlingskind und zweitens weil wir vier Kinder waren. Das war auch in dieser Zeit nicht so unbedingt "in". Viele Kinder, das bedeutete schon damals ein etwas asoziales Image. Jedenfalls in diesem kleinen Ort. Man war ja im Aufbruch, im Aufbau. Und dass sich Flüchtlinge, die nichts hatten, dann auch noch vier Kinder leisteten, das war geradezu unverschämt.

Ihr Vater war Ostpreuße. Was machte er beruflich?

Mein Vater ist Fotograf gewesen, eigentlich wollte er künstlerischer Fotograf sein, was natürlich in einem Ort wie Bassum gar nicht ging. Darunter hat er sehr gelitten, dass er mit seinen künstlerischen Fotos nichts machen konnte.

Was hatte ihn denn ausgerechnet dorthin verschlagen?

Er war Soldat gewesen, hatte eine Verwundung und kam aus russischer Kriegsgefangenschaft nach Bassum.

Hat er vom Krieg erzählt?

Nicht vom Krieg und nicht von seinem Zuhause. Der Krieg bedeutete für ihn eine Art Imageverlust. Er ist von seiner Familie weggegangen und hat gesagt: "Ich gehe nach Amerika und ich hole euch und vor allem Mutter nach, wenn ich reich und berühmt bin."

Und die haben ihm nachgetragen, dass er statt nach Amerika auszuwandern nach Russland in den Krieg musste?

Ich weiß es nicht. Er hat nie von seiner Mutter erzählt, er hat nie von seinen zwei Brüdern erzählt. Er kam aus einer ganz einfachen Familie, von der wir aber erst nach seinem Tode 1965 über Suchanzeigen des Roten Kreuzes erfahren haben.

Haben Sie Ihre Großeltern noch kennen gelernt?

Die Mutter ja, also meine Oma. Aber aufgewachsen bin ich ohne Opa und Oma. Das war noch so ein Punkt, unter dem ich gelitten habe. Die Bassumer hatten alle Omas und Opas. Und wenn es ihnen schlecht ging, gingen sie zu Opa in den Garten. Und dann hat der den Enkeln so hintenrum ein 50-Pfennig-Stück in die Hand gedrückt und sie getröstet. Ich hatte keinen, zu dem ich gehen konnte.

Von mütterlicher Seite auch nicht?

Mütterlicherseits war nur eine Halbschwester da, eine Schneiderin, die meiner Mutter nach Bassum gefolgt war.

Kam Ihre Mutter nicht aus Schlesien? Wieso also ausgerechnet Bassum?

Eigentlich wollte Mutter nach Südafrika. Das war ihr großer Lebenstraum. Aber ihre Mutter hatte ihr das verboten, damals durfte man bis zum 21. Lebensjahr das Land ja nur mit Unterschrift der Erziehungsberechtigten verlassen. Da sie aber aus Schlesien weg wollte, ist sie dann in Bassum gelandet.

Und dort entstand also die kinderreiche Familie Scharein.

Ja, drei Brüder in Folge innerhalb von zwei Jahren, danach noch ein vierter, ein Nesthäkchen, der folgte nach einer Pause von vier Jahren. Meine Mutter hatte eigentlich immer einen Sohn und ein Mädel gewollt. Und nach dem ersten Sohn kam ich, und mich hat sie so ein bisschen gepäppelt wie ein Mädel. Sie war irgendwie sehr im Zwiespalt, warum der Herr ihr nicht auch ein Mädchen schenkte, sondern immer nur Söhne. Nach dem vierten hat sie dann gesagt: Jetzt reicht’s.

Üppig kann diese Kindheit nicht gewesen sein ...

Diese Zeit, die 50er Jahre, waren sehr schwierig, weil mein Vater mit seinem Beruf nicht das große Geld verdiente. Wir lebten auf sehr engem Raum, sechs Personen in einer 2-Zimmer-Wohnung. Klar, wir waren Flüchtlinge, die von vorn anfingen. Die Schränke waren Apfelsinenkisten.

Hatte Ihr Vater sich als Fotograf selbständig gemacht?

Ja, und das hieß, er hat Hochzeiten fotografiert, Kommunionen, Konfirmationen – alles, was eben in so einem kleinen Ort zu fotografieren ist. Vom Unfalltoten bis zum goldenen Hochzeitspaar, von der Geburt bis zur Beerdigung.

Und Ihre Mutter?

Die durfte nicht arbeiten. Vater hat ihr das verboten. Das war noch dieser typische sture Ostpreuße in ihm: "Ich kann meine Familie ernähren. Und wenn ich vier Söhne habe, dann ernähre ich diese vier Söhne. Das kann ich alleine."

Aber sie hatte doch auch einen Beruf?

Hutmacherin, den hat sie aber nur zuhause weiterbetrieben. Nicht im Geschäft, sondern als Nebenverdienst. Und da hab ich eben auch schon früh gelernt, was Material und Handwerk ist.

Von beiden Eltern haben Sie also künstlerische Anstöße gekriegt.

Ich hab von meiner Mutter mitbekommen, wie aus einem flachen Stück Filz – das ist ja wirklich einfach flach wie eine Pappe – ein Hut wird. Durch Dämpfen, durch Ziehen, durch Ich-weiß-nicht-was-alles, das war richtig mühevolle Handarbeit. Und mein Vater hat mich – da ich der Einzige war, der sich fürs Fotografieren interessierte – sehr früh ins Fotogeschäft, zum Fotografieren und in die Dunkelkammer mitgenommen. Er hat mir das Handwerk beigebracht, vom Filmeentwickeln bis zum Abzügemachen, alles was dazugehört. Und ich hab es geliebt.

Hat er Ihnen "nur" die technischen Dinge beigebracht oder haben Sie auch Sehen gelernt?

Sehen. Das war ja das, was er nicht umsetzen durfte. Er hatte künstlerische Fotos von unserer romanischen Stiftskirche gemacht, die hat er nur mir gezeigt und gesagt: "Guck mal, wie man auf Schnitte achten muss." Blickführung, goldener Schnitt, wie man etwas ins Bild setzt, damit es wirklich gut platziert ist. Wie man mit Schärfen, mit Tiefenschärfe und Unschärfen den Blick des Betrachters auf den Punkt lenkt, den man ihm wirklich zeigen will. Er sah in mir wohl einen Nachfolger für das Geschäft, ich war auch der Einzige, der sich aktiv dafür interessierte.

Was haben denn Ihre Brüder gemacht?

Mein älterer Bruder – das ist der Intelligenzbrocken, der ist Hirnforscher geworden, Schmerzforscher im Klinikum Hamburg – der konnte nicht verstehen, dass ich die besondere Zuwendung meiner Mutter bekam. Ich hatte zu ihr eine sehr intensive Verbindung, nicht zuletzt als Folge einer um mehrere Wochen übertragenen Schwangerschaft und einer sehr schwierigen Geburt, die sehr gefährlich war für uns beide. Sie musste mich pflegen, ich wurde im ersten Jahr jeden Tag geölt, gestreichelt und massiert, damit sich alles einigermaßen rundete, was ja auch gelang.

Und das hat Ihren Bruder eifersüchtig gemacht ...

Der hat gesehen, dass der Nachgeborene die Zuwendung kriegte, die doch eigentlich ihm als Erstgeborenem zustehen würde. Der war gegen mich. Und zwar ganz eindeutig. Das war eine harte Schule. Und ich hab immer stillgehalten, wenn er mich piesackte. Und dann ist er seinen Weg eben konsequent weitergegangen, hat erst Psychologie studiert und ist dann in der Schmerzforschung gelandet.

Haben Sie später darüber geredet?

Haben wir. Aber erst als wir beide auf die 40 zugingen, konnten wir über diese komische Konkurrenzsituation reden, unter der wir beide sehr gelitten hatten. Er unter dem Erstgeborenenkomplex – wie wir das dann genannt haben –, ich unter dem Zweitgeborenenkomplex. Ich wollte immer besser sein als er, obwohl er ja fast zwei Jahre älter war.

Haben Sie sich dafür an den Jüngeren gerächt?

Die Jüngeren waren davon nicht betroffen. Wir haben einen Automechaniker, das ist der Bruder nach mir, und einen, der sich auf Computer spezialisiert hat, als Programmierer. Letztlich bin ich das so genannte schwarze Schaf der Familie.

Sie waren also nicht nur in Bassum Außenseiter, sondern auch in der Familie?

Überall. Auch in der Schule. Das ist so gewesen, weil ich früh angefangen habe, meine Sachen für mich zu machen. Ich hab mich immer zurückgezogen und hab gesagt, ich geh zum Basteln. Ich habe die handwerklichen Berufe geliebt. Uns gegenüber wohnte ein Schuster, dem hab ich gern zugeguckt, wie der Sohlen macht und beschneidet, Schuhe näht und so etwas. Alles, was mit Händen zu machen war, hat mich fasziniert. Ob ich in der Schneiderei meiner Tante saß, im Fotolabor meines Vaters oder beim Schuster gegenüber. Ich war immer da zu finden, wo es was zu werkeln gab. Das fand ich toll.

Würden Sie heute sagen, dass damals schon Ihr künstlerischer Prozess begann?

Ich wusste doch gar nicht, was ein Künstler ist. In Bassum gab es das nicht. Da gab es nicht einmal einen freien Goldschmied.

Ins 30 Kilometer entfernte Bremen zu gehen war nicht möglich?

Das war auch eine Frage des Geldes. Wie sollten wir das finanzieren? Mein Vater ist früh gestorben, 1965, da war ich 16 Jahre alt. Er war erst 45. Das war eine sehr einschneidende Geschichte. Zwei Winter in Russland hatten ihn kaputtgemacht.

War er lange krank gewesen?

Ja, ein, zwei Jahre hab ich damals mit 15, 16 seine Arbeit neben der Schule übernommen, habe fotografiert auf Hochzeiten. Furchtbar. Sie wissen genau, wo die Leute zu stehen haben, damit der Türbogen exakt das Paar einrahmt. Das hatte mir mein Vater alles beigebracht. Aber ich hatte das gar nicht als Lernen wahrgenommen. Ich war halt immer neugierig.

Und? Haben Sie weitergemacht nach seinem Tode?

Fast fünf Jahre lang habe ich keine Kamera mehr angefasst. Obwohl ich das Fotografieren geliebt habe. Aber diese Bauernhochzeiten fand ich fürchterlich. Immer dieselben Gesellschaften auf immer denselben Bauerndielen, 200 bis 300 Leute, von denen immer die Hälfte dieselben sind, weil die alle über Ecken miteinander verwandt sind. Und wenn Sie das als junger Mensch, der Neues erleben will, ein bis zwei Jahre gemacht haben, dann steht es Ihnen bis zur Nasenoberkante.

Und die Bauernkinder trafen Sie dann am nächsten Tag in der Schule wieder?

Na ja, ab 1960 fuhr ich zum Gymnasium in die Kreisstadt nach Syke, zehn Kilometer entfernt. Im Winter mit dem Bus, im Sommer mit Rollschuhen oder mit dem Fahrrad. Dieses Gymnasium befand sich noch im Aufbau und bestand nur aus Kindern aus der Oberschicht, wie ich es empfand. Bauernlümmel waren nur ganz wenige darunter, die Kinder der Großbauern. Ansonsten nur die Advokatenkinder, die Arztkinder, die Pastorenkinder. Alle aus reichem Hause, Sprösslinge von Studierten. Ein Klassenlehrer, der mich sehr mochte, sagte mir einmal: "Scharein, ihr seid wirklich in der Minderheit, es gibt an diesem Gymnasium nicht mal fünf Prozent Arbeiterkinder."

Fühlten Sie sich fehl am Platz?

Ich hab mich damals geschämt, wie meine Mutter zum Elternsprechtag kam, weil sie eben wirklich auffiel. Als Frau durch ihr Äußeres mit ihrem alten Mantel, vor allem aber als sozial schwach mit ihren vier Kindern. Die anderen kamen zum Elternsprechtag mit ihrem Auto vorgefahren, meine Mutter fuhr mit dem Zug. Da hab ich immer gedacht: "Oh Gott, oh Gott!" Das war furchtbar für mich. Später habe ich ihr gesagt, dass ich das bitter bereut habe. Aber ich habe damals als Kind darunter gelitten, diese Position zu haben.

Wurden Sie geschnitten?

Wir waren sozial gebrandmarkt.

Und dann waren Sie vermutlich auch noch der Kleinste?

Ja, ich bin ja nur 1,62 groß. Das hat mir in meiner Jugend sehr zu schaffen gemacht. Damals war ja auch klar, dass Männer keine Frauen haben sollten, die größer waren als sie. Das war bei mir aber fast immer anders.

Womit haben Sie sich gegen Ihre Außenseiterposition gewehrt?

Ich habe damals Geräteturnen als Leistungssport gemacht und war sehr gut in Form, dazu gehörte nämlich auch Gewichtheben und viel Konditionstraining. Ich glaube, ich hab nur deshalb so intensiv Sport getrieben, um diesen anderen, die eben ein besseres Zuhause hatten, wenigstens da überlegen zu sein. Deshalb wollte ich immer der Erste sein, der am Seil oben war. Einmal wollte auch ich auf dem obersten Podest stehen. Zumal ich auch noch der Kleinste war und sonst immer hinten stehen musste. Und ich wollte irgendwo mal vorn stehen.

Was haben Sie politisch in der Zeit mitgekriegt?

Oh, politisch war ich hoch interessiert, hoch engagiert. Wir reden ja über die 60er Jahre. Geschichte hat mich fasziniert, vor allem die Zusammenhänge hinter den bloßen Daten. Das merkte auch mein Sporttrainer, mit dem ich Geräteturnen trainierte, der war in der Kommunistischen Partei. "Schari", sagte der, "komm doch mal zu uns, wir lesen immer im ‚Kapital‘ von Karl Marx und im ‚Manifest‘, besprechen und diskutieren das." Da bin ich eine Zeit lang einmal die Woche zur kommunistischen Parteisitzung nach Bremen auf dem Fahrrad hin und zurück 30 km gefahren, um gut präpariert mit denen Texte durchzusprechen, diese ganze Mehrwert-Geschichte und alles. Das war für mich faszinierend.

Sie wurden KP-Mitglied?

Ich bin nie in einen Verein eingetreten. Das war mir immer suspekt. Irgendwann sagte einmal ein Geschichtslehrer: "Ach, da kommt jetzt wieder unser Kommunist." Zu dem bin ich in der Pause gegangen und habe gesagt: "Wissen Sie, ich bin das nicht. Ich bin nicht in der Partei. Dass ich über den Mehrwert Bescheid weiß, was Sie uns hier nicht beibringen wollen, das ist sicherlich meine Sache. Das erzähl ich auch gern meinen Mitschülern. Aber Kommunist bin ich nicht. Ich hab das nur gelesen."

Trotzdem: Zum Adenauer-Staat müssen Sie damals schon ziemlich auf Distanz gewesen sein.

War ich auch. Aber ich hatte auch immer Distanz zu den Kommunisten. Mich einfangen zu lassen von einer Idee, das ist nicht meine Sache. Ich hielt zu beidem Abstand. Wichtig war mir aber, dass die Dinge nicht einfach nur so sind, wie sie sind, sondern dass sie sogar Ursachen haben. Das ist für mich dann auch in anderen Bereichen wichtig geworden.

Gab es Lehrer, die Ihnen für die Zukunft etwas mitgegeben haben?

Ja, ich hatte das Glück, eine Zeit lang einen Kunsterzieher zu haben, der auch aktiver Künstler war. Und der hat mir klargemacht, dass das ganz toll ist – Kunsterzieher zu sein und freischaffender Künstler nebenbei: Sein Auto könne er sich von den Nebeneinkünften leisten, darauf seien seine Kollegen ganz schön eifersüchtig.

Der wurde zu einem Vorbild für Sie?

Der war ein Vorbild für mich, ja. Dass man malen und zugleich ein Grundeinkommen haben kann, das fand ich toll. Das hatte auch meiner Mutter gefallen, die mir sagte: "Junge, mach erst mal etwas, womit du wirklich Geld verdienst. Also, wenn wir jetzt hier schon die Oberschule und all das mühsam durchgemacht haben, dann nutz das wenigstens und werde nicht Goldschmied. Das kannst du immer noch machen." Deshalb bin ich überzeugter Kunsterzieher geworden.

Haben Sie da von einer Künstlerkarriere zu träumen begonnen?

Das war noch ganz, ganz fern. Weil ich, wie gesagt, kein Künstlerbild hatte. An Ausstellungen habe ich nicht einmal gedacht. Galerien kannte ich nicht. Das, was ich kannte, war das Überseemuseum in Bremen.

Waren Sie nie in Worpswede? Das lag doch vor Ihrer Haustür.

Nur zu Besuch. Aber das war, als ich schon studiert habe. Nicht vorher. Bis zu meinem 21. Lebensjahr wusste ich noch nicht einmal, wer Max Bill ist. Obwohl Max Bill, als ich mich dann in Hamburg bewarb, dort unterrichtete. Ich war, wenn man so will, eingesponnen in mein Werkeln, und ich hatte nie den Gedanken, dass das etwas Künstlerisches sei. Kunst war für mich, als ich sie kennen lernte, etwas so Tolles, dass ich dachte: "Ach Gottchen, das ist nichts für mich." Das war meine Grundhaltung.

Der Schwerpunkt in Ihrem Fach Kunsterziehung lag mehr auf Erziehung als auf Kunst?

Nein, so nicht. Ich hab mich immer als Schüler-Begleiter verstanden. Ich war immer nur Begleiter, erziehen wollte ich nie. Die einzige Form der Erziehung ist, etwas authentisch vorzumachen. Das war meine frühe Überzeugung, und das ist bis heute so geblieben: begleiten, vormachen, zeigen, wirken lassen, selbst entscheiden lassen.

In Hamburg haben Sie 1969 das Studium der Kunsterziehung begonnen.

Ich habe Kunsterziehung und Werkerziehung studiert. Es gab eine Zeit lang in einigen Ländern die Möglichkeit, diese Fächerkombination als Vollstudium zu betreiben.

Dieser Schritt raus aus Bassum und Syke an die Hochschule in der Großstadt, um Kunst zu studieren – das muss doch für Sie ein großer Bruch gewesen sein?

Der war sehr, sehr groß. Hamburg hat mich so fasziniert, dass ich natürlich – wie das so üblich ist – im zweiten Semester total abgeschmiert bin. In Bassum ist um 20 Uhr alles von der Straße, alle Jalousien runter, als hätten sie nur Sparkassen als kleines Häuschen. Und dagegen Hamburg – wenn man um zehn rausging, fing das Leben erst richtig an. Ich war wie besoffen. Mir stand immer "Berlin Alexanderplatz" vor Augen, als ich in Hamburg war: die Lichter, die Autos, die Ampeln, und all das ganz grell und plötzlich, boah! In Bassum gab es keine Ampeln.

Sie beschreiben das expressionistische Großstadtbild.

Ich hab das auch wirklich erlebt, so wie ich es als 17-Jähriger in "Berlin Alexanderplatz" gelesen hatte. Genauso, obwohl da viele Jahre dazwischenlagen.

Wo und wie haben Sie gewohnt?

Möbliert, das erste Jahr zur Untermiete bei einer alten Jungfer. Die hatte einen Kleiderschrank in meinem kleinen Zimmer stehen, da drin hingen ihre fünf Kleider. Und jeden Abend kam sie zwischen halb und Viertel vor neun rein und flötete: "Ach, Herr Scharein, ich will Sie ja nicht stören, aber ich muss das Kleid für morgen rausholen." Ich wusste aber ganz genau: Das war nur ein Kontrollgang. Denn im Untermietvertrag stand: "Damenbesuch muss um 20 Uhr spätestens das Zimmer verlassen." Das war schon sehr gewöhnungsbedürftig.

Das war doch aber schon nach 68 …

Genau. Und in die auslaufende Studentenbewegung bin ich wegen dieses Zimmers damals etwas schräg reingekommen. Denn es war natürlich unmöglich, in dieser 7-Quadratmeter-Bude zu arbeiten. Also brauchte ich meinen Arbeitsplatz an der Hochschule. Und eines Tages, im Winter 1969/70, wurde die bestreikt. Da hab ich gesagt: "Leute, ich mach viel mit. Ich geh nicht ins Seminar, alles in Ordnung. Ich bestreike alle Theorieveranstaltungen, okay. Nur meinen Arbeitsplatz, den lasse ich mir nicht nehmen."

Und das haben die eingesehen?

Nee. Aber die Streikposten waren Hamburger aus der vornehmen Gesellschaft, die kamen immer erst zwischen halb acht und acht. Ich war um halb sieben im Haus, ich habe so in Ruhe arbeiten können.

Trotzdem haben Sie schon 1970 nach Saarbrücken gewechselt.

Ja, letztlich war es mir in Hamburg doch zu unruhig. Auch lockte mich die "Bauhausgrundlehre" in Saarbrücken. Ein Lehrer in Hamburg hatte sie empfohlen: "Herr Scharein, da gibt es noch eine Grundlehre, die bringt Ihnen das Handwerk bei. Gehen Sie da mal hin, das ist das Richtige. Sie sind so ein systematischer Ran-Geher."

Aber Saarbrücken war doch ziemlich weit ab vom Schuss, oder?

Tatsächlich haben mich alle Studienkollegen gefragt, was ich in denn in Frankreich wolle. Das war wirklich 1970 in Hamburg die Meinung: "Das Saarland liegt am Ende der Welt, ist französische Provinz."

Bereut haben Sie es trotzdem nicht?

Ganz und gar nicht. Und zwar aus zwei Gründen. Erstens hat mir diese Grundlehre, die Oskar Holweck, ein recht anerkannter Papierkünstler, vortrug, sehr viel gebracht. Ich habe nämlich begriffen, dass – egal, was ich machen will – das Wichtigste ist, erst einmal das Grundvokabular meines Handwerks zu erlernen: Was sind Grauwerte? Was macht bei einem Gegenstand das Volumen aus? Eben nicht die Farbtöne, sondern nur die Hell-Dunkel-Abläufe.

Und zweitens?

In Saarbrücken hab ich Essen und Trinken gelernt. Ja, das ist mir ganz wichtig. In Norddeutschland gab es keine Esskultur. Es gibt die norddeutsche Küche, die hat aber mit Esskultur nichts zu tun.

Kartoffeln gibt’s.

Richtig. Aber von Saarbrücken aus fuhr man eben über die Landesgrenze in den nächsten großen französischen Supermarkt. Und das war überwältigend. Ja, und das Essen selbst, das war eben nicht nur Nahrungsaufnahme wie in Norddeutschland, das war ein gesellschaftlicher Umgang, kochen und zusammen essen. Das hat mich – muss ich sagen – wirklich geprägt.

Wie lange sind Sie in Saarbrücken geblieben?

Nur ein Jahr, dann bin ich zurück nach Hamburg. Aber die Hamburger Art war mir dann auf Dauer doch zu dröge im Vergleich mit dem Leben an der Saar, wo es locker und französisch zuging, wo so etwas Mediterranes in der Luft lag. Dagegen das Klima an der Hochschule in Hamburg, das geprägt war von den Abkömmlingen der gediegenen Familien. Kinder, die schon hoch vermögend waren und – weil sie nicht wussten, was sie tun sollten – ein bisschen Architektur, Design oder eben Kunst studierten.

Das war eine ziemlich geschlossene Gesellschaft ...

Trotzdem habe ich noch mal versucht, in Hamburg Fuß zu fassen. Doch Freunde haben zu mir gesagt: "Weißt du, Scharein, wenn du mit den Hamburgern zusammenkommen willst, dann musst du erst mal fünf bis sieben Jahre anstehen, dich rantasten und antichambrieren. Aber dann, wenn du schließlich akzeptiert bist, dann sind das ganz, ganz treue Freunde." Aber so viel Zeit hatte ich nicht.

Also sind Sie nach Berlin gegangen.

Das war 1972. Der Leiter der Grundlehre in Hamburg, ein guter Mann, hatte mir Berlin empfohlen. Dort habe ich es sehr schnell als sehr, sehr angenehm und positiv empfunden, denn Berlin war das Gegenteil von Hamburg. Hier hatten Sie keine zuverlässigen Freunde, aber nach der ersten Zechtour Blutsfreunde, auch wenn die das am nächsten Tag oft nicht mehr wussten. Aber das war erst mal ein ganz, ganz anderes Klima als in Hamburg.

Das war an der HdK, der Hochschule der Künste in Westberlin?

Ja, und zwar in der Abteilung Kunsterziehung in der Grunewaldstraße neben dem Gebäude, in dem der Alliierte Kontrollrat seinen Sitz hatte, beim Kleist-Park. Ich fing an, mich mit Siebdruck zu beschäftigen. Und da musste man sich die Werkstatt selbst einrichten, das war ein kostspieliges Unterfangen. Also wollte ich meinen Platz möglichst optimal nutzen und entwickelte mich zu einem richtigen kleinen Arbeitstier. Morgens kam der Pförtner manchmal später als ich. Eigentlich hätte er um sechs Uhr aufmachen sollen, aber das schaffte er nicht immer. Ich stand aber viertel nach sechs, halb sieben schon da und wartete, weil ich die Tage, die ich in dieser Werkstatt hatte, voll ausnutzen wollte.

Das ist doch kein Künstlerleben.

Noch einmal: Ich wollte nie Künstler werden, Ich wusste noch immer nicht, was das sein soll. Ich war begeisterter Werker, ich wollte was tun. Natürlich hat das mit normaler Vorstellung von Künstlerleben null zu tun. Viele Semester lang war ich an diesen Arbeitstagen nicht nur der Erste, sondern auch der Letzte. Um neun Uhr abends hätte ich das Haus spätestens verlassen müssen. Ich war aber mit einem Prof befreundet, der für die Druckwerkstatt zuständig war. Der kam dann zwischen zwölf und ein Uhr nachts und hat mich rausgeholt. Von morgens um sieben bis Mitternacht arbeitete ich durch.

Sie reden immer von "werkeln", was nach Handwerk klingt. Haben Sie denn während Ihrer Studienzeit kreativ gar nichts geschaffen?

Mit Begriffen wie "kreativ", "Künstler" und erst recht mit "Genie" hatte ich immer ganz große persönliche Schwierigkeiten. Mittlerweile kann ich damit etwas besser umgehen. Früher hab ich mir diese Frage gar nicht gestellt. Also, im Nachhinein betrachtet war ich kreativ. Mir war das aber damals gar nicht bewusst.

Wie sehen Sie heute Ihren damaligen Weg?

Dass ich während der Studienzeit bereits voll meinen Weg dahin eingeschlagen hatte, wo ich jetzt bin, und zwar ganz eigenständig, das ist mir heute natürlich klar. Ich musste damals gegen meine Lehrer ankämpfen, denn das war in Berlin die Zeit der so genannten Kritischen Realisten. Das heißt, wenn Sie sich in Berlin beworben haben mit einer Mappe, und Sie hatten keine Realismus- oder Naturalismusstudien da drin, sind Sie nicht angenommen worden. Ich habe das ja auch beherrscht. Ich war nur schon weiter.

Was hat Sie davon abgebracht? Was hat diese Abwendung vom Realistischen für Sie bedeutet?

Das ist, schon als ich 16, 17 Jahre alt war und in der Pubertät, ein wunder Punkt für mich gewesen. Meine Mutter war ein hoch emotionaler Mensch und ich habe diese volle Emotionalität in jeder Form übernommen. In dieser Phase war es aber sehr schwierig, meine Gefühle in meine Arbeit reinzulegen, denn dann wurden sie auch von meinen Freunden erkannt.

Sie fühlten sich verletzbar?

Ja, extrem. Ich hatte ja schon genug damit zu tun, dass ich sozial nicht wirklich in diese Gemeinschaft Bassum und in die Schülerschaft in Syke eingegliedert war. Wenn es nun zusätzlich auch noch an meine Emotionen ging, wenn die angesprochen und hinterfragt wurden, dann war mir das schlichtweg zu viel. Das konnte ich nicht ertragen.

Sie hatten Angst, zu viel von sich preiszugeben?

Ich war damals ein ganz Ruhiger, ein Verschlossener. Mein Privates wollte ich eigentlich nicht rauslassen. Aber man hat es in meinen Arbeiten immer gesehen. Da war alles ablesbar. Und so habe ich mich – schrittchenweise ging das – vom Gegenständlichen und Realistischen auf den Weg gemacht in die Abstraktion. Damit man meine Emotionen nicht mehr ablesen kann.

Sie haben Jalousien vor Ihre Gefühlswelt gezogen.

Ja, und als ich sie zugezogen hatte, merkte ich plötzlich, dass auch in dieser Begrenzung etwas ganz Interessantes steckte.

Aber Ihre Emotionen waren damit ja nicht weg …

Nein, die Emotionslosigkeit war nur scheinbar. Nehmen Sie die Arbeiten von Max Bill. Der hat immer gesagt: Kunst ist wie Mathematik. Wenn die Formel stimmt, stimmt das Bild. Ich hab ihn aber anders erlebt – die letzte Entscheidung traf auch bei einem Max Bill immer der Bauch. Und als ich das mitkriegte, dämmerte mir: Auch ich will sie ja gar nicht ganz draußen haben, meine Emotionen.

Haben Sie sich noch andere Vorbilder gesucht, die sich mit dieser Problematik auseinandergesetzt haben?

Bewusst waren mir damals keine Vorbilder. Ich hatte auch, ganz ehrlich, weiterhin viel zu wenig Kenntnis von dem, was läuft.

Haben Sie überhaupt geguckt, wie es andere machten, wo Sie Anstöße kriegen konnten?

Mitte des Studiums, also nach fünf, sechs Semestern, hab ich angefangen, mich nach Galerien in Berlin umzugucken, die gegenständliche Kunst zeigen. Ich war angetan von dem, was es gab. Bis dahin hatte ich mich überhaupt nicht darum gekümmert. Ich war in meiner Arbeit drin, das hat mir genügt.

Es hätte doch eigentlich nähergelegen, dass Sie sich für die Abstrakten interessieren?

Natürlich gab es diese expressive ungegenständliche Malerei, expressive Abstraktion. Bei den Amerikanern fing das an, in Deutschland wurde das dann übernommen. Das war aber eine Entwicklung, die ich damals gar nicht mitbekam, erst später. Das hat sich dann bis zu dieser Konzeptkunst gesteigert, deren Gipfel es war, dass man im wahrsten Sinne des Wortes nichts zu sehen bekam. Und damit schlug es um. Die Leute sagten: "Jetzt wird es wirklich schwachsinnig." Also wollte man wieder etwas sehen, erkennen.

Und dann geht es natürlich ins andere Extrem.

Was sehr häufig passiert. Also, der Pendelschlag setzte ganz weit oben mit Realismen in jeder Form wieder ein. Und da war ich draußen. Da war ich nicht mehr dabei.

Sie passten da nicht rein?

Gar nicht. Ich wollte auch nirgendwo reinpassen.

Wie in Bassum, wie in der Schule. Nur dass Sie jetzt Ihre Außenseiterrolle selbst herstellten.

Genau. Im Grunde genommen hab ich die Position, die ich in meiner Kindheit und Jugend hatte, beibehalten wollen, ganz bewusst.

So haben Sie ja auch angefangen, mit diesen geometrischen Formeln.

Ja. Ich habe mich erstmal emotional ganz rausgezogen, habe mich darauf verlassen, dass die Geometrie eigene Gesetze hat. Später habe ich diese Arbeiten "meine Schreibtischkunst" genannt. Denn der eigentliche Akt – wenn wir jetzt von kreativem Akt reden – war die Entwicklung des Gedankens am Schreibtisch. Diesen Gedanken tatsächlich in Formeln umzusetzen, wie das Max Bill sagte, und diese Formeln dann zu visualisieren, das hat mich eine Zeit lang begeistert. Weil ich draußen war.

Das gab Ihnen Sicherheit?

Klar, ich konnte sagen: "Guck, das ist von mir, das hab ich gemacht." Aber ich war da nicht wirklich drin. Ich konnte also auch nirgendwo angegriffen werden. Wenn die Arbeit angegriffen wurde, ging es gegen das Konzept, nicht gegen mich.

Das war also Jalousie pur.

Ja, das war Jalousie pur. Persönlich konnte ich nicht erreicht werden. Ich konnte immer sagen: Das ist eine hervorragende Formel.

Aber es muss Ihnen doch auch was gefehlt haben?

In der ersten Zeit gar nicht. Erst mal ist Erleichterung da, doch irgendwann fragt man sich, ob das nicht doch zu wenig ist. Es fehlt das, was du absichtlich rausgelassen hast. Genau das fehlt.

Das Eigentliche.

Das Eigentliche. Und dann entstanden unwillkürlich Arbeiten, wo sich das wieder einschlich. Nicht, dass ich es gewollt hätte. Es schlich sich rein. Und dann stand ich vor den Ergebnissen und musste mich fragen: "Will ich das wieder rausnehmen?"

Woran konnte man das sehen?

Meine Bilder entstanden nicht mehr theoretisch nach Formeln, sondern ich begann, sie im Arbeitsrausch zu erarbeiten, im Prozess. Und dann musste ich mich entscheiden: entweder konkrete Schweizer Garde, Max Bill, Richard Paul Lohse und wer so dazugehörte, oder eben tatsächlich einen eigenen Scharein-Weg zu gehen.

Wer nötigte Ihnen diese Entscheidung auf?

Natürlich begannen sofort die ersten Anfeindungen von außen, Kollegen, Galeristen: "Ja was willst du denn?", fragten sie. Fragte ich mich aber auch. "Wenn du Emotionen und Inhalte zeigen willst, dann setz die so rein, dass die Leute das ablesen können. Willst du aber da raus, dann halt es auch bitte raus und halt deine Leinwand sauber."

Gab es eine öffentliche Auseinandersetzung über Ihre Arbeit? Mit wem haben Sie überhaupt kommuniziert?

Da ich viel und sehr zurückgezogen gearbeitet habe, war die Kommunikation sehr eingegrenzt. Ich gehörte auch nicht zu denen, die ihre Arbeit permanent zeigen wollten. Ich war nicht dieser "Hier, guck mal, ich habe was Neues gemacht"-Typ.

Aber zum Vorzeigen macht man das doch – oder?

Jein. Damals war das für mich ein Jein. Immer hatte ich wirklich Angst vor dem Raustreten. Die Frage "Wird es gut genug sein?" war für mich nie unerheblich. Ich habe mich eben nicht für genial begabt gehalten. Ich hab im Studium Leute kennen gelernt, die hatten eine Strichführung beim Zeichnen, da ist mir die Kinnlade runtergeklappt. Aus den meisten ist übrigens nichts geworden.

Und wer nicht "genial" war, brauchte gar nicht erst anzutreten?

Sagen wir mal: besser nicht. Gerade, weil ich schon auf irgendeine Art und Weise meinen Ehrgeiz hatte, hielt ich mich raus, solange ich mir noch nicht ganz sicher war. Kann ich das zeigen? Ist das genug? Funktioniert das? Dazu brauchte ich Stärkung von draußen. Und das Erste, was kam, waren dann eben wirklich diese Diskussionen: "Herr Scharein, Sie bewegen sich zwischen zwei Feldern. Wissen Sie das? Sie sitzen auf zwei Stühlen. Auf welchem wollen Sie eigentlich sitzen?"

Und Sie sagten: genau dazwischen.

Ja. Und das war schwierig. Das ging weder in diese Richtung noch in jene wirklich als Programm. Deshalb wurde ich ja auch nie in einer Programmgalerie aufgenommen. Meine Arbeit ist außerhalb dieser Programme. Und das wollte ich eigentlich auch so.

Da sind Sie ja auch bis heute geblieben.

Mittlerweile bin ich natürlich froh darüber. Denn mit Leuten, die mich von früher kennen, gibt es kaum noch Diskussionen darüber, ob ich irgendetwas daran ändern will. Die wissen: Man muss da mit mir nicht aus ökonomischen Gründen oder aus markttechnischen drüber reden.

Sie haben ja in Edzard Reuter einen erfahrenen Marktfachmann als Förderer. Hat der Ihnen nicht eine attraktive Verkaufsstrategie nahegelegt?

Mit Edzard Reuter, den ich 1980 kennen lernte und der dann zu einer Art Ziehvater für mich geworden ist, weil meiner ja früh starb, habe ich oft darüber diskutiert. Er hat immer gesagt: "Scharein, Sie sind zu teuer. Machen Sie das doch einfacher, nicht so komplex, nicht so zeitaufwändig. Dann können Sie mehr produzieren und preiswerter verkaufen, und dann kommen Sie besser in den Markt und haben größere Chancen."

Und? Hat er nicht recht gehabt?

Ja. Trotzdem hab ich gesagt: "Lieber Herr Reuter, ich will das nicht. Ich will meine Bilder so herstellen, wie ich sie machen will. Ich werde sie nicht im Geringsten ändern, nur weil sie sich dann besser verkaufen." Im Grunde genommen war das aber eine Verweigerungshaltung. Ich war dem Markt gegenüber skeptisch. Ich hab auch Angst gehabt, dass ich da überhaupt nichts zu suchen habe auf dem Markt. Dass ich durchfalle, weil ich nicht gut genug dafür bin.

Sie haben den damaligen Daimler-Chef Reuter 1980 kennen gelernt, als er Vorsitzender der Karl-Hofer-Gesellschaft war, die Ihnen nach Ihrem Staatsexamen ein Stipendium gewährte.

Ihm gefiel meine Arbeit. Ich wusste gar nicht, wer er war. Das hat mich damals auch nicht interessiert. Was Wirtschaft ist, wusste ich nicht. Was ein Finanzchef ist bei einer Firma, die er als mittelständisch bezeichnete, war mir unklar. Ich wusste auch nicht, dass die Leute es komisch fanden, dass gerade ein Edzard Reuter sich für meine Arbeiten interessierte. Den sollte ich mir warmhalten, rieten sie mir, dem sollte ich mit meinen Preisen entgegenkommen.

Sie kannten damals offenbar ziemlich vernünftige Leute.

Ich habe das Gegenteil getan, und er hat trotzdem die erste größere Arbeit von mir gekauft. Ich wollte die erst nicht verkaufen. Deshalb hat sie dann eben – ich weiß es noch genau – statt 6.000 Mark, was die anderen gleicher Größe gekostet hätten, 10.000 Mark gekostet. "Herr Reuter", habe ich gesagt, "Sie haben ja gesehen, da ist kein Preis dran, weil ich sie nicht hergeben wollte. Sie kriegen sie, aber das ist mir nicht ganz lieb, und darum müssten Sie das schon zahlen."

Und darauf hat er sich eingelassen?

Er fand das irgendwie auch ein bisschen überhöht, hat es damals aber wohl als eine Art Stipendium für mich gesehen. Später hat er mir gesagt, dass es ihm auf irgendeine Weise imponiert habe. Und da fing es an – erst die Bekanntschaft und dann über die vielen Jahre eben auch eine sehr, sehr intensive Freundschaft.

Er wurde auch Ihr künstlerischer Mentor?

Er hat mich sofort als Gegenüber akzeptiert, als vollwertig. Er war der Erste, mit dem ich mich über meine Kunst ganz, ganz intensiv auf hohem Niveau sofort unterhalten konnte. Ich habe gespürt, der kann tatsächlich mit meiner Arbeit etwas anfangen. Er ist ja selber hoch emotional. Wenn er sich diese Emotionen in seinem Geschäftsleben über viele Jahre auch zum großen Teil abgeschnitten hatte. Später entdeckte er sie wieder. Und das ist der Punkt, an dem wir uns begegnet sind. Da gibt es eine große Ähnlichkeit. Ohne dass wir beide das wussten. Es war nur spürbar. Genau wie es in meinen Bildern spürbar sein sollte.

Nach dem Studium sind Sie nicht gleich an die Schule gegangen?

Nein, ich hab erstmal ein Jahr lang pausiert, weil ich nicht wusste, ob ich wirklich in die Schule wollte oder nicht. Zunächst hab ich auch nur mit einer Krankheitsvertretung angefangen – ich bin ja immer skeptisch. Das hat mir aber richtig viel Spaß gemacht. Insgesamt blieb ich acht Jahre im Betrieb und bin schweren Herzens rausgegangen.

Wie kamen Sie mit den Schülern zurecht?

Ich kam gut mit ihnen zurecht, die aber am Anfang nicht mit mir. Ich war damals der einzige Lehrer mit Bügelfalte, Seidenhemd, Seidenjacke, Seidenhose. Alles tipptopp gepflegt. Ich habe lange Haare gehabt, als Zopf. Und ich bin geschminkt in die Schule gegangen, habe Wimperntusche und Kajalstift benutzt. Damit hatten die Schüler natürlich Schwierigkeiten: "Öhöhöhö, wie der aussieht."

Wie haben Sie die behoben?

Ich habe ihnen gesagt: "Leute, ich sehe so aus, wie ich aussehe, aber lasst euch bitte nicht dadurch täuschen. Ich fange ganz pünktlich an und ich ahnde jede Unpünktlichkeit. Und der Unterricht geht von der ersten bis zur letzten Minute." Sie haben lange gebraucht, fast zwei Jahre, bis sie begriffen haben, dass ich es ernst meine.

Warum traten Sie in dieser antibürgerlichen Verkleidung auf?

Weil ich mich von dem gesamten Beamtenapparat und der Schulbürokratie absetzen wollte, aber im positiven Sinn. Und die Schüler haben das auch positiv wahrgenommen. Schüler nehmen jede Kleinigkeit ganz genau zur Kenntnis. Und die waren froh, dass da einer war, der sauber gekleidet war. Als ich nach fünf Jahren das erste Mal mit Jeans in die Schule kam, sind die schier zusammengebrochen.

Und Ihre Lehrerkollegen? Wie haben die reagiert?

Die haben das auch honoriert – aber mit Distanz. Die hatten begriffen: Der macht sein Fach, und das will er ernst genommen wissen.

Was sollte ernst genommen werden? Sie, Ihre Urteilskraft ? Oder die Leistung der Schüler?

Die Leistung der Schüler, ganz, ganz eindeutig. Ich wollte aber auch, dass die Schüler das Fach ernst nehmen. Das war mir wichtig. Wie gesagt - zwei Jahre hat es gedauert, bis die kapiert hatten: Der macht das so. Der setzt das um, was er sagt. Der setzt sich aber auch für uns ein. Das war ein schwieriger Prozess. Aber diese Form der Auseinandersetzung hat mir Spaß gemacht.

Wenn nicht alles täuscht, muss das ein sehr emotionaler Prozess gewesen sein. Und da haben Sie sich nicht versteckt.

Komisch, das stimmt. Ist mir selbst nie aufgefallen.

Hatten Sie diese Jalousie, hinter der Sie Ihre Emotionalität in der Kunst verbargen, auch vor Ihr Leben gehängt?

Ich denke, am Anfang schon. Bis ich mich getraut habe, mehr von mir zu zeigen. Aber dazu brauchte ich Sicherheit. Ich habe in allen Bereichen lange mit mir gehadert: Akzeptier ich, was ich bin und wie ich bin? Bis zur Entscheidung eben, Künstler sein zu wollen.

Sie erzählen, wie gern Sie Lehrer waren. Warum haben Sie dann nach acht Jahren aufgehört mit dem Schuldienst? Was war der Grund, dass Sie gesagt haben "Ich will jetzt von Kunst leben"?

Der Grund war ein ganz einfacher. Ich habe mit Herzenswärme unterrichtet. Und daneben habe ich immer künstlerisch weitergearbeitet, wenn auch wenig ausgestellt. Das heißt, ich habe morgens zwischen halb sieben und sieben das Haus verlassen und bin nachts zwischen eins und zwei heimgekommen. Das hält keine Beziehung aus, auch keine Freundschaft.

Und das ging die ganze Zeit so?

Tag für Tag. In den Schulferien habe ich mich erst recht ins Atelier zurückgezogen, um mich mal hundertprozentig dieser Arbeit widmen zu können. Wie ich schon sagte: Ich hab damals geglaubt, dass jeder, der nicht zwölf Stunden arbeitet, ein Faulenzer sei.

Also Überforderung.

Und wie. Aber das war nur die eine Seite … Das Zweite war: Ich habe diese ganz Zeit mit schlechtem Gewissen gelebt. Dass ich gut für die Schule arbeitete, war ich meinen Schülern schuldig. Wenn ich aber dort gut war, ging es mit meiner anderen Arbeit nicht vorwärts. Die musste ich aber auch voranbringen. So habe ich diese sieben, acht Jahre wirklich mit einem permanent schlechten Gewissen gelebt.

Und mit dem Ausscheiden aus der Schule 1987 wurden Sie ein anderer Mensch?

So einfach war das nicht. Erst einmal habe ich mich mit voller Intensität auf die Kunst konzentriert. Ich hatte mich als Beamter ja zunächst nur beurlauben lassen, um herauszufinden, ob ich ohne die finanzielle Absicherung durchkommen würde. Dieses Experiment verlief ziemlich erfolgreich. Aber nach fünf Jahren habe ich mir eine weitere Findungskur zugemutet, die war knallhart: Von heute auf morgen beschloss ich, auch meine künstlerische Arbeit nicht mehr fortzuführen.

Sie haben nach der Schule auch im Atelier aufgehört?

Ich habe drei Jahre lang keinen Pinsel angefasst. In diesen drei Jahren bin ich jeweils sieben bis acht Monate unterwegs gewesen. Überall auf der Welt. Mal zwei Monate, das Längste waren fünf Monate am Stück. Seychellen, Madagaskar, La Réunion und so. Meine ersten Erfolge hatten mich nicht sicherer, sondern wieder skeptisch gemacht. Markterfolg? Ich? Komisch. Ich war 43 Jahre alt und wollte endlich wissen: Ist das tatsächlich meine Arbeit? Und was will ich damit? Was ist mir wichtig daran?

Und?

Zwei Jahre waren die Hölle. Ich hatte immer und überall ein schlechtes Gewissen. Erst dann konnte ich in einem Café am Wasser sitzen und sagen: Das ist schön. Davor die zwei Jahre habe ich mir alle möglichen Lebensformen überlegt, alle Berufsmöglichkeiten. Und erst dann habe ich gemerkt, dass dieses Leben ohne meine Malarbeit einfach hohl war. Man hält mit Freunden in jedem Hafen die gleichen blöden Schnacks, keiner nimmt den anderen ernst, weil man ja sowieso am nächsten Tag den Hafen wieder verlässt. Fröhlich und nett, langweilig und öde. Inhaltslos. Nach zwei Jahren wollte ich da wieder raus.

Was hat denn Edzard Reuter zu Ihrer Auszeit gesagt?

Über ein Jahr lang habe ich mich nicht getraut, ihm zu sagen, dass ich gar nicht male. Aus Scham habe ich ihm erzählt, ich bräuchte jetzt mal ein bisschen Abstand und so. Er sagte nur: "Ach Mensch, ja, mach mal eine kreative Pause." Erst nach weiteren Monaten habe ich ihm gebeichtet: "Herr Reuter, ich bin am Überlegen, ob ich überhaupt je wieder male. Ich mache keine Pause. Ich mache eine Unterbrechung, einen richtigen Break. Ich will rausfinden, ob ich überhaupt je wieder einen Pinsel anfassen sollte. Und wenn, warum."

In diesen wunderbaren exotischen Landschaften, in denen Sie sich da bewegt haben, da konnten Sie nicht malen?

Damals wollte ich das nicht. Als ich es dann doch einmal probierte, stellte ich fest, dass mir zur Arbeit eine kontinuierliche Umgebung fehlte, die aus Musik besteht, meiner Musik. Ich brauchte auch meine Arbeitsmaterialien. Das wäre logistisch schwierig durchzuführen gewesen, da gab es ein Transportproblem.

Sie brauchen eine Laborsituation.

Ja. Eine Abgeschlossenheit.

Wenn Sie da so Punkt für Punkt Ihre Imaginationen, Ihre Emotionen auf die Leinwand bringen, was geht dann in Ihnen vor? Sind Sie nur auf die Farbe konzentriert oder auf das Werk? Oder läuft in Ihnen etwas ab?

Ich empfinde das als eine Form von Meditation – das erspart mir das Liegen auf der Couch. Ich kann meine Problemwelt dabei abarbeiten, mit Unterstützung der Musik. Das ist für mich sehr wichtig, wie auch das Musikhören bei der Arbeit. Außerdem glaube ich, dass ich mir diesen langsamen Produktionsprozess ausgesucht habe, um möglichst selten einschneidende Entscheidungen treffen zu müssen. Dadurch, dass diese Prozesse so arbeitsintensiv und zeitaufwändig ist – ich muss immer hoch konzentriert sein – fallen echte Entscheidungen nur ab und zu an. Nicht permanent. Dadurch kann ich meinen Gedanken nachgehen.

Reden Sie laut mit sich?

Natürlich rede ich laut mit mir bei der Arbeit. Laut und leise. Und wirklich, ich habe die Möglichkeit, durch diesen Rückzug alles erst mal draußen zu lassen und zu mir zu kommen. Und wenn ich zu schlecht drauf bin, weil ich zu viel andere Arbeiten zu tun habe, sagt mir meine liebe Frau: "Geh ins Atelier und mach Punkte."
Jürgen Leinemann